NO © (2013)

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Existem duas formas de uma produção não ter copyright: ou já expirou a validade dessa mesma propriedade intelectual ou não é considerada uma criação original. É fácil encontrar imagens que nunca foram consideradas originais ou cujos direitos autorais já tenham expirado. É igualmente fácil argumentar que nenhum artista cria sem beber directamente do trabalho de muitos outros, que portanto partilham com ele a autoria e põem em causa a originalidade do que criou. Nessa linha de pensamento é realmente impossível encontrar um trabalho verdadeiramente original. Assim, a pureza daquilo que surge do nada é portanto absurda. O trabalho é sempre uma transformação de um contexto por muito radical que pareça, pois tal como a palavra radical indica tem sempre uma raiz. Quanto mais radical, mais fundo escava as raízes, o passado, para trazer visões que entram em atrito com a vivência do tempo presente.

A propriedade intelectual e a originalidade do artista são objecto da produção artística contemporânea, principalmente pela centralidade da apropriação que a caracteriza. Outra faceta crucial da propriedade nos dias de hoje, relativamente à obra de um artista, é a indicada por Agamben1, o qual nos isola apenas duas alternativas: o mercado ou o museu. Nesse contexto é a propriedade que mais conta. É a validação através da posse que, paradoxalmente, por enquanto, determina os destinos da criação e acima de tudo o seu valor.

Hoje mais do que nunca os limites dos territórios tornam-se difusos, a pintura, a fotografia, a escultura, a colagem, o digital e todos os outros meios de expressão fundem-se tal como os países, os continentes, as culturas… Essa fusão, que também implica uma uniformização, leva-nos a uma aculturação global caracterizada pela perda possivelmente definitiva de diversidade. Talvez estejam a fragilizar-se algumas formas de propriedade do indivíduo em prol do global. Correremos o risco de nos tornarmos uma amalgama desrealizada que alimenta o medo que deriva da tão famosa expressão “too big to fail!” (“demasiado grande para falhar”)? Somos um só povo na “nave espacial Terra” de Buckminster Fuller, mas um povo que não se uniu por um objectivo claro… Somos antes uma espécie de dominó com biliões de pessoas em que a fragilidade de alguém ameaça claramente todos os outros. Exagerando: o nosso comportamento colectivo não anda longe de uma manada de animais em que o susto de um pode levar ao pânico e à morte de muitos.

A estratégia que proponho para repensar a apologia da técnica, da racionalidade fria e da dominadora ciência que parece ter permissão para invadir tudo, é exactamente a análise do passado dessa mesma ciência que hoje nos parece ancestral. Aceitando a procura de um vernacular analógico da ciência do século XX, proponho uma viagem a uma série de invenções obsoletas sobre as quais recaía a propriedade intelectual conferida pelas respectivas patentes. Cada uma dessas patentes contem uma breve descrição textual e um diagrama supostamente anónimo daquela invenção (nunca considerado original e cuja autoria não importava). São estes diagramas/gravuras que digitalizados e sobrepostos nos relembram os mecanismos que afinal encerravam humanidade, emoções, beleza, história, sensibilidade e o fulgor de um tempo em que tudo parecia ser possível. Este tempo recôndito dos nossos avós que contrasta brutalmente com o presente por ele criado.

A metodologia e os meios utilizados nesta exposição fundem por isso pintura, com impressões digitais onde se sobrepõem digitalizações de diagramas de patentes antigas. Esses diagramas nunca estiveram sujeitos a copyright e os direitos conferidos pela própria patente também expiraram há muito. A apropriação de objectos e a sua convivência com pintura, telas, luz e o trabalho digital pretendem levar-nos a um mundo de quimeras em que os meios de expressão se interpenetram. Esse é também um mundo em que os diagramas de um certo tipo de máquinas se sobrepõem visualmente, tentando apontar para uma máquina genérica que cumpre uma determinada função. Um conceito é isso mesmo, uma generalização ou abstracção gerada pela sobreposição de objectos da mesma categoria. Quando sobrepomos todos os diagramas de diferentes patentes sobre máquinas que desempenham a mesma função, temos uma visualização possível do conceito dessa máquina.

Esta exposição pretende então trazer-nos o início de um fenómeno com que convivemos no quotidiano. O início do poder supremo da tecnologia. No início desse processo encontramos a passagem do tempo a outro ritmo, um mundo que gira sobre mecanismos numa escala humana e não com electrões subatómicos à velocidade da luz. Encontramos nesta visão uma tecnologia com patine, uma estrutura formalmente bela que radica na função visível e compreensível da máquina. À medida que o tempo avançou para o presente esta clareza do mecanismo encriptou-se no mundo do invisível e probabilístico.

O que pretendo oferecer é uma visão nostálgica de um certo tipo de tecnologia que veio a definir o digital: o vernáculo analógico da grande explosão científica que definiu por sua vez o Pós-Modernismo em que continuamos a viver.

Se anteriormente procurei desenvolver uma arqueologia visual para investigar a antiguidade digital, agora pretendo fazer uma investigação e uma extrapolação da nossa ancestralidade analógica. É portanto um aprofundar da consciência pré-digital que já tinha começado a desenvolver em exposições anteriores. Se antes me interessava uma antiguidade tão próxima do presente que podia tornar o dia de hoje antigo mesmo antes de chegar o amanhã, agora pretendo encontrar constantes neste processo histórico-mítico do século passado. Somos os primeiros a conhecer aqueles que fizeram a nossa pré-história contemporânea. Assim, podendo comparar o nosso mundo com o dos nossos avós modernos talvez tenhamos alguma hipótese de os entender e questionar as formas actuais.

Outra mudança que pretendo atingir nesta exposição é integrar a liberdade experimental destes tempos modernos, dando primazia à harmonia do visual e do conceptual, sem problemas em sobrepor a uma imagem impressa, tinta e verniz, integrar elementos abstractos no figurativo ou dar uma leitura anónima ao representativo que passa assim a ser abstracto. Neste caso a fusão e a síntese de elementos cuja essência diverge é suficiente para não ter de procurar mais nenhuma fricção. A única preocupação neste processo passa a ser antes o equilíbrio e a harmonia da diferença, já que o atrito é inevitável: penetramos no mito que alimentou o facto. A origem transcendental, neste caso, é apenas analógica e palpável.

Esta investigação levou-me a concluir que a nossa existência digital (tudo o que publicamos na internet) é uma tatuagem definitiva que nos persegue mas também que tudo o que foi feito nesse mundo de heróis e semideuses modernos transcende essa permanência chegando provavelmente a roçar o eterno. Tanto hoje como naquela altura, tudo o que fazemos passa a ser definitivamente parte do que somos e só desaparecerá quando desaparecerem as últimas memórias do que fomos. Neste mundo analógico a replicação era mais lenta mas as consequências eram idênticas: o eterno retorno de toda e qualquer acção. Repetindo-se mecanicamente para toda a eternidade a uma velocidade crescente. Tanto por contraste como por semelhança a nossa curta memória contemporânea diminui enquanto crescem os registos de tudo o que fazemos… Registos sem fim numa outra dimensão… e isto só pode ser identificado através dos contrastes entre a ancestralidade moderna e a contemporaneidade vertiginosa actual.

Fazem parte desta exposição duas instalações (uma na casa museu Medeiros e Almeida e outra no átrio do espaço Amoreiras) e trabalhos, que incluem pintura, impressão digital, mixed media e assemblagem.

116/08/2012 – www.ragusanews.com/articolo/28021/giorgio-agamben-intervista-a-peppe-sava-amo-scicli-e-guccione

Traduzido em Português do Brasil: http://www.ihu.unisinos.br/noticias/512966-giorgio-agamben

Elementa (2011)

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          By the late twentieth century, our time, a mythic time, we are

          all chimeras, theorized and fabricated hybrids of machine and

          organism; in short, we are cyborgs.

The Cyborg Manifesto, Donna Haraway2                                                             

Nesta exposicão de pintura, fotografia e colagem digital é explorada a percepção contemporânea através da tecnologia. Para acrescentar à profecia já concretizada de Haraway, foram utilizados recursos low-tech para mimetizar processos computacionais.

A urgência de o fazer ultrapassa em muito o facto quotidiano de a tecnologia mediar quase constantemente todos os nossos sentidos. A intencão é desenvolver uma arqueologia visual das primeiras tecnologias digitais dosanos 80 e da sua matriz pixelada, desenterrando uma antiguidade há muito esquecida, que contém os fundamentos daquilo que damos por garantido. Isto permite-nos reconquistar uma consciencia pre-digital que nos confronta com a aceleração e a rede de interligações em que vivemos. O único resíduo que ainda perdura desta época é uma nostalgia que confirma que esse período está para os dias de hoje como os clássicos estão para o Renascimento e os modernistas para os pós-modernos. Ao verificarmos que a nossa antiguidade está cada vez mais próxima percebemos que o dia de hoje pode passar a ser antiguidade antes mesmo de chegar o amanhã…

A relevância desta investigacao é facilmente explicada se actualizarmos a mais famosa citação de Derrida: “o [hiper]texto não tem exterior”. Não só porque o contexto é parte integral do texto, mas principalmente porque o hipertexto envolve e contém o contexto, passando a ser indissociavel deste. Se recordarmos que a imagem digital pode incluir esse hipertexto concluimos que estamos perante uma hiper-imagem sem exterior.

No retrato domina o vertical e na paisagem domina o horizontal. Estes são formatos arquetípicos que se equilibram no pixel3 quadrado, no qual nenhuma dimensão prevalece. A estratégia passou por fundir a imagem digital com a pintura, criando fricção entre elas e decompondo o simulacro4 resultante nos seus elementos fundamentais. Outra dimensão explorada neste processo foi o zoom in excessivo como origem do abstracto, pela perda do conteúdo da imagem, excepto dos seus constituintes base. Esta quantização5 da pincelada/pixel é apenas possivel agora que já está consumada a banalização dos computadores pessoais. Ao explorar a imagem enquanto soma de elementos estamos a pensar a importância do digital na interligação, preservação e extensão íntima de quem somos. Note-se a título de exemplo que até concertos que pagamos para ver ao vivo são frequentemente mediados pela câmara e ecrã do telemóvel. Podemos assim ver a nossa dependência total da tecnologia e perceber que comunicar hoje é estar ligado à rede, mais do que uns aos outros.

É necessário homenagear as personagens em que projectámos e apaziguámos os nossos receios e expectativas em relação à tecnologia. Assim retratamos também a produção cultural que tem por base a apropriação. Quer a armadura criada pela hiperestimulação, quer o super-poder conferido pela democratização e aquisição de conteúdos, aparentemente libertadores e gratuitos; afinal personificam o amadorismo da produção digital e por arrasto o triunfo do Filisteu6.

O que todas as personagens retratadas no trabalho exposto têm em comum é serem cyborgs aos quais a tecnologia ofereceu (tanto ao monstro de Frankenstein, ao Robocop – Murphy, ao Darth Vader – Anikin Skywalker, como ao Iron Man – Tony Stark) o poder máximo: o de se desviarem da morte. Esta e a ilusão de poder absoluto tal como nos é dada hoje pelo digital que nos promove a produtores culturais para a eternidade.

Infelizmente isso também implica a homogeneização, numa amálgama, de todas as produções e valores, não possibilitando qualquer hierarquização a não ser através do único critério vigente: a sua presenca nos media tradicionais. Cabe assim ao dandi7, sugerido por Baudelaire, tentar hoje reestruturar uma hierarquia de sítios e valores, dado que apenas um esteta tradicionalista extravagante o pode fazer. Só a sua atitude crítica, perene, coesa e divergente consegue registar os conteúdos que a memória digital faz desaparecer logo após o seu visionamento. Isto não acontece por degradação da informação digital mas porque é apagada voluntariamente pelo utilizador.

         […] we need to know how the computer sees, to learn how to

         recognize its gaze and then to imitate it.

In The Subject of Visual Culture, Nicholas Mirzoeff                                                

1 Elementa – nominativo plural do Latim – Elementos.

2 Donna Haraway – feminista que em 1985 nos considerou cyborgs e viu nesta tecnologia o fim do género.

3 Pixel – Picture Element – elemento base da imagem digital. Na pintura seria, o pincel em vez do pixel, a pincelada.

4 Simulacro – Platão descreve-o como duas formas de produzir a imagem (a reprodução fiel e a imagem distorcida intencionalmente para parecer correcta ao observador). Para Deleuze é a via através da qual os ideais instalados são desafiados e destronados. Na ficção é uma forma de vida criada artificial ou cientificamente como por exemplo: a criatura em Frankentein de Mary Shelley ou RUR de Karel Čapek’s (trabalho de onde vem a palavra robot) Finalmente também é um ambiente simulado, mundo de realidade virtual (como no filme The Matrix).

5 Quantização atribuição de valores discretos a grandezas observáveis.

6 Filisteu – Pessoa vulgar de mentalidade estreita, deficiente na cultura, um oponente intolerante do boémio, que exibe um código moral restritivo, incapaz de apreciar as ideias artísticas. Indivíduo pertencente a um povo antigo que habitava a Siria. Homem agigantado e desajeitado; brutamontes.

7 Dandi – exemplo: Oscar Wilde era um dandi. Charles Baudelaire na fase metafísica do dandismo definiu dandi como aquele que eleva a estética a uma religião viva, de tal forma que a sua mera existência desgraça a reputação do cidadão responsável de classe média. “Dandismo em certos aspectos está próximo da espiritualidade e do estoicismo” e “Estes seres não têm mais nenhum status que não seja o de cultivar a ideia de beleza nas suas pessoas, de satisfazerem as suas paixões, sentir e pensar… Ao contrário do que muitas pessoas pouco perspicazes podem acreditar, o dandismo não é sequer o deleite excessivo nas roupas e elegância material. Para o dandi perfeito estas coisas não são mais do que o símbolo da superioridade aristocrática da sua mente”.

White Garden (2010)

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For this exhibition I developed a series of installations based on modular systems and wall assemblages.

In the installations I incorporated the clinical and the architectural in a modernist structure which projects familiar atmospheres in a dysfunctional way: trunking1 becomes a support unit for growth, the advertizing coloured lights of a petrol station shade the environment of an arbor and umbrellas sketch shapes which suggest the molecular, atomical and even sci-fi objects.

On the wall assemblages the screen is the focal object and even though it is still used as a medium to deliver images that is done using the most primitive resources. These images are iconic and clear references to the disruption of a system as it is expected by the western Society: the catastrophe. Virilio’s take on the television as a synchronizer of emotions is extended to the computer and in both of these old fashioned icons on the 20th century we face an ironical clash of a system… as if Gödel asked if the group of all groups which do not contain themselves contains itself or not… the paradox implies the breakdown of everything from its intelligible foundations.

This catastrophe is expected not as consequence of an external event but mostly as the breakthrough and the conclusion of all discussions on post–modernism. The mere survival of a system which still supports human life becomes the centre of all worries and as a consequence the ethics and aesthetics merge in the uprising of a pragmatic rationalism. Pragmatic meaning that this rationalism is not concerned with concepts, ideas or beliefs but only with economics in its original sense: the science of managing scarce resources.

1 The term trunking is used in the United Kingdom for electrical wireways, usually made from PVC (for mounting on walls) or metal (for embedding into walls).

In modern communications, trunking is a concept by which a communications system can provide network access to many clients by sharing a set of lines or frequencies instead of providing them individually. This is analogous to the structure of a tree with one trunk and many branches. More recently port trunking has been applied in computer networking as well.

From Wikipedia about the network-design strategies and the UK term Trunking for electrical wireways or Electrical Conduit.


Portuguese:

White Garden (2010)

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Para esta exposição, desenvolvi uma série de instalações baseadas em sistemas modulares e assemblagens de parede.

Nas instalações incorporei o clínico e o arquitectónico numa estrutura modernista que projecta um ambiente familar de uma forma disfuncional: a calha técnica ou “trunking”1 torna-se uma unidade de suporte para o crescimento, as luzes coloridas que anunciam um posto de abastecimento de gasolina transformam-se num caramanchão que oferece um ambiente de luz vermelha e os guarda-chuvas esboçam formas que sugerem o molecular, o atómico e até objectos do mundo da ficção científica.

Nas assemblagens de parede o ecrã é o objecto central, sendo ainda um simbolo de tecnologia, a sua função  aqui  é distorcida servindo de suporte à divulgação de meios mais primitivos como a pintura ou o desenho. Estas imagens são íconicas e referências claras à ruptura de um sistema como é esperado pela sociedade ocidental: a catástrofe. A perspectiva de Virilio sobre a televisão como um sincronizador de emoções é estendida ao computador e nestes antigos ícones do século XX enfrentamos um colapso irônico do sistema … como se Gödel tivesse perguntado se o grupo de todos os grupos que não se contêm a si mesmos se contem a si próprio ou não… o paradoxo implica o desmantelar das fundações do inteligível.

Esta catástrofe é esperada não como consequência de um evento externo mas principalmente como uma revelação e o fim de de todas as discussões sobre o pós-modernismo. A mera sobrevivência de um sistema que ainda sustenta a vida humana torna-se o centro de todas as preocupações consequentemente a ética e a estética fundem-se no aparecimento de um racionalismo pragmático. Pragmático neste contexto significa que este racionalismo não se aplica a conceitos, idéias ou crenças, mas apenas à economia no sentido original do termo: a ciência da gestão de recursos escassos.

1 O termo “trunking” é usado no Reino Unido para condutas elétricas ou calhas técnicas, normalmente feitas de PVC (para montagem nas paredes) ou de metal (para embutir nas paredes).

Nas comunicações modernas, o “trunking” é um conceito pelo qual um sistema de comunicação pode fornecer acesso à rede a vários clientes através da partilha de um conjunto de linhas ou de frequências em vez de fornecer-los individualmente. Isso é análogo à estrutura de uma árvore com um tronco (“trunk”) e muitos ramos. Mais recentemente “port trunking” foi aplicado também a redes de computadores.


Fonte: Wikipédia entradas sobre estratégias de “network design” e sobre o termo “Trunking” do Reino Unido para condutas elétricas.

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Pós- (2009)

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Nesta exposição de assemblagem e fotografia é explorado o momento imediatamente após o acidente enquanto “milagre invertido”; uma paragem ilusória do tempo que permite uma perspectiva diferente sobre esse mesmo tempo. É um momento de intensidade extrema que se revela como uma estranha calma inquieta e desconfortável. O espaço e o tempo ficam alterados depois do choque. Há no meio da adrenalina e do stress uma perplexidade, “o que é que aconteceu? Onde estou?” e a expectativa antecipada do próximo acidente.

É aqui assumido o desafio de começar um “museu de acidentes” cuja colecção é criada com alguns desastres menores de automóveis. De uma forma geral o carro representa o século XX, a produção em série, o objecto central de desejo, fetiche e afirmação social como ainda se verifica actualmente. Portanto o título desta exposição refere-se também a um século que não pára de se anunciar a si próprio (o século XXI) e ao qual falta a afirmação suficiente para que não viva na sombra do anterior.

Está implícito ao que foi dito anteriormente, uma necessidade de mudança de paradigma cultural, social e artístico. A sucessão infinita de acidentes assume-se como impulsionadora insuficiente da mudança e assim surge a expectativa pós-moderna da catástrofe.  O grande responsável por esta perspectiva partilhada é o sincronizador global de emoções, a televisão, que poderá entrar em mira técnica após a tão esperada tragédia. Sincronizará finalmente a população para a calma do vazio de conteúdo e de desejo.

Tal como o século em que vivemos, apesar de muito anunciado, este cataclismo parece tardar em acontecer. Algumas imagens da Índia, recolhidas ao longo de três meses, funcionam como um retrato do mundo que tem a expectativa antecipada do próximo acidente mas que sente a catástrofe como algo que está constantemente presente.

Há portanto a vontade de juntar nesta exposição algumas letargias de uma sociedade ocidental com a esperança Indiana num modernismo extemporâneo. Estas evidências paradoxais inerentes a todos os sistemas são materializadas nestes trabalhos que pretendem explorar conflitos entre conceito e forma, o objecto e o pictórico, a depressão vivida na megalopolis ocidental e a ansiedade de um riquexó que transporta peças de automvel para que outros usufruam dessa comodidade.

Não pretendendo ser etnográfico, este conjunto de trabalhos pretende usar estas tensões globais para explorar problemas intrínsecos à produção artística encerrando em cada imagem e composição a vivência de um flâneur e o paradoxo de uma civilização.

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Retorno (2008)

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[…] De que outra forma poderemos escrever se não das coisas que não conhecemos ou conhecemos mal? É precisamente aí que nós imagi­namos ter algo a dizer. Escrevemos nas fronteiras do nosso conhecimento, no limite que o separa da nossa ignorância e transforma um no outro […]

Deleuze, Diferença e Repetição

O retorno implica ensaiar uma repetição de contingências com resultados diferentes. É um eterno encadeado em que cada momento se reprocessa indefinidamente. As novas funções são então aplicadas a objectos passados gerando imagens aparentemente desfasadas da sua envolvência mas que refrescam uma experiência que caso contrário se poderia tornar demasiado pesada.

É através do regresso que se apuram os progressos, ou se preferirmos a versão budista, transformamos os venenos em remédios. Tendo como palavra de ordem a transmutação de propriedades entre vários meios, resolvi explorar a fotografia como um pintor e pintar usando nomenclaturas das áreas científicas que fizeram parte do meu percurso. Há então a intenção de trabalhar e desconstruir as fronteiras entre estas áreas e nesse sentido continuo a escrever como quem desenha.

No trabalho de escultura e instalação desenvolvido em Inglaterra sempre usei objectos sem qualquer valor que tentava devolver à vida. Essa intenção continua presente no meu trabalho fotográfico onde regenerei poluição visual do quotidiano citadino para produzir uma série de imagens que exploram o lado sedutor da forma, da expressão e da cor. Dado que é expressamente proibido tirar fotografias no metro de Londres podemos dizer que são imagens ilegais que pretendem desmontar o que há de mais perverso na publicidade e evidenciar as propriedades que tem em comum com a pintura, o desenho e a colagem.

Nas pinturas sobre tela e sobre papel há sempre uma vontade de abrir espaços, arquitectar memórias e planear mecanismos, evidenciar estruturas vivas e redes de ligações. Nestes mapas de ideias o processo de pintar está incluído na estrutura molecular em que o objectivo é ligar A a B. Usei a intimidade que sinto com estas linguagens mais rígidas e frias para expressar emoções e construir associações desconstruindo experiências. Esta intimidade a que me refiro não é a do trabalho de dimensões reduzidas que nos obriga a aproximar mas de uma exigência da nossa curiosidade que nos motiva a completar uma ligação e a descobrir os pormenores de uma estrutura.

Na negação das propriedades constritoras da ciência encontrei um espólio de imagens, formas de interligar ideias e construir redes que não têm exterior.


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